El juego del dibujo es un juego diario creado en pandemia, que conecta personas para quienes dibujar se ha convertido en un recreo dentro del cotidiano atravesado por el confinamiento.

El origen del juego surgió entre dos hermanas, una del barrio de Caballito, CABA y otra de San Fernando, Gran Buenos Aires, y de ahí se fue viralizando atravesando fronteras. Se sumó primero la familia, luego amigxs, que invitaron a otros amigxs. Hoy participan más de 250 personas de distintas partes del mundo con ganas de jugar, socializar y alivianar la realidad a través del arte. Hay participantes de España, Australia, Chile, etc. Todos estos sitios están marcados en un mapamundi que se va actualizando en Google Maps. La permanencia en el juego depende de la disponibilidad de cada uno y su realidad, imprimiéndole una dinámica fluida y abierta.

A partir de la elección de una obra de arte, el grupo recibe la tarea de re interpretarla en 24 hrs. Al final del día la moderadora sube todas las versiones a una página de Facebook “El juego del dibujo” para compartir las versiones con el resto de la comunidad. No hay membresías para ser parte, sólo querer dibujar, no hablar de Covid, compartir aquello que una obra moviliza. Mantenemos las reglas que nos hacen sostener el juego desde el 30 de marzo, siendo hoy, 14 de noviembre.

El espíritu democrático del juego es fundamental. No es una competencia sobre cuál es la mejor versión de una obra, sino esa polifonía de interpretaciones, el acercamiento a artistas desconocidos y las nuevas miradas que enriquecen la propia.

Performances de Encierro es un espacio expositivo, un lugar de encuentros.
Ariadna oficia de artista, anfitriona, curadora, celestina, ofreciendo no solo una plataforma en continua expansión sino una posibilidad de relación entre los participantes. ¿Cómo poner el cuerpo en un momento en el que el cuerpo debe estar confinado? El cuerpo territorio, instrumento, herramienta. Mediatizado por el video, a través del uso del teléfono celular, creando una red humana que nos sostuvo en un proyecto vivo.
Performances de encierro es un documento de los procesos creativos durante la cuarentena del COVID-19, iniciada en marzo de 2020. Continúa expandiéndose a lo largo de este tiempo con una convocatoria abierta. Actualmente reúne más de 150 artistas de todo el mundo, explorando las nuevas tecnologías, trabajando con sus emociones y discursos, plasmados en performances, charlas y encuentros en vivo. Performances de Encierro es un proyecto de Ariadna Pastorini con la colaboración de Machi Perez

Recolectando sueños durante la cuarentena 2020, noté en los sueños contados por niñxs, una atmósfera militarizada y una correspondencia con las noticias que escuchamos de los medios. Una crónica periodística ficticia de imágenes re-filmadas con un recorte sucio y subjetivo de la pantalla. Me guiaron preguntas sobre el pacto implícito que mantenemos con los medios de comunicación, la incorporación de imágenes de las noticias a nuestro inconsciente, la percepción de la realidad; la importancia de los sueños y la posibilidad de elaborarlos en compañía; los preconceptos sobre la niñez; y la somnoliencia en la que vivimos. Los sueños dibujados en la cuenta de Instagram @sueniosencuarentena

YENDO

Por medio de materiales encontrados en la web -imágenes capturadas por google street view, posteos en redes sociales, titulares de periódicos locales, discursos políticos en torno a la idea de “progreso” - la pieza de Rodrigo Etem explora una paradoja de la modernidad. Desde la inmovilidad de su casa el espectador asiste a un recorrido de norte a sur por ciudades y pueblos del territorio americano que comparten la misma denominación: “Progreso”. El termino enuncia su misma función, ya que al pasar de un lugar a otro el espectador efectivamente progresa en el viaje virtual. El proyecto se configura como una suerte de película del genero road movie, generada a partir de materiales publicados en la web y apropiados por el artista, hasta generar una narrativa personalísima resultado de la combinación de puntos de vistas ajenos. La elección de la palabra “progreso” como pretexto para la exploración del territorio americano no es inocente, sino que revela la intención especifica de subrayar la interdependencia entre la idea eurocéntrica de “progreso” y los mecanismos de conquista y dominación territorial a la base de las dinámicas coloniales.

¡El Móndrigo! indaga en la construcción de rumores y de noticias falsas como manera de diseminar información errónea entre la población y sembrar la confusión como estrategia de dominación. En particular, este proyecto trabaja sobre las distintas ediciones de El Móndrigo. Bitácora del Consejo Nacional de Huelga que fue publicado por una editorial falsa -Alba Roja- durante el período de revueltas estudiantiles y huelgas en México y que culminó con la Masacre de Tlatelolco el 2 de octubre de 1968.

La 2da edición de este libro fue encontrada por David Escobar Parra y Adriana Pineda en una librería de la Ciudad de México. A partir de allí, realizaron un análisis de este falso diario difamatorio de un joven hombre que nunca existió y de quien se afirma que fue encontrado muerto tras el “combate” de la Masacre de Tlatelolco. Luego de una minuciosa investigación, David y Adriana lograron recopilar las cuatro ediciones del libro que se había distribuido de forma clandestina en las calles de México y decidieron realizar una quinta edición, en versión propia, que propone una reescritura del texto a través de tachaduras, comentarios al margen e imágenes que ponen en contexto el proyecto y abren lugar a nuevos sentidos. Esta 5ta edición fue distribuida del mismo modo en que lo había hecho originalmente el Estado de México, dejando ejemplares sueltos en la calle, en bares, restaurantes, en la Universidad Autónoma de México y en otros sitios emblemáticos de la ciudad con una fuerte relación con las revueltas de 1968.

En la Sede Virtual BIENALSUR 2021, presentan el proceso de trabajo exponiendo la construcción de la falsa editorial Alba Roja, dando a conocer las tapas y contratapas de las distintas ediciones y evidenciando, a través de un contraste entre páginas de las ediciones originales y la suya, los mecanismos que emplearon para desocultar la historia y contribuir a una recuperación activa de la memoria. Con el patrocinio de BIENALSUR, Escobar Parra y Pineda resultaron ganadores de una beca que los lleva en 2021 de regreso a México para reimprimir nuevas copias y continuar con este proyecto artístico de contra-información y también de contra-memoria, de una disputa necesaria de los relatos oficiales en tiempos en los que el acceso a la verdad se vuelve vertiginosamente difuso.

El vídeo Arquitectura desplazada. Enterramiento muestra cómo una máquina excavadora realiza un agujero en la antigua pista de carreras del Canódromo Meridiana de Barcelona para enterrar una maqueta que reproduce la Casa de Estudios para Artistas. Ambas obras son del arquitecto catalán Antonio Bonet Castellana.

La Casa de Estudios para Artistas fue construida en Buenos Aires junto con sus socios argentinos López Chas y Vera Barros en 1939 para albergar a artistas y arquitectos. Este edificio además de ser un referente arquitectónico por su singularidad formal y conceptual, puede considerarse como la primera arquitectura moderna realizada en el exilio español a causa de la Guerra Civil. El Canódromo fue construido en 1962-63 para celebrar carreras de galgos, pero en 2010 fue remodelado para convertirse en un centro de arte. Por causas del destino ambos edificios quedan entrelazados por el arte, pero además comparten otra conexión: la Casa de Estudios para Artistas fue la primera arquitectura que Bonet realizó en el exilio y el Canódromo la primera tras su regreso definitivo a España. Con el enterramiento de la maqueta de la Casa de Estudios para Artistas en la pista del Canódromo, se pretende retornar simbólicamente a Barcelona una arquitectura que fue “desterrada” por los avatares de la Guerra Civil, y evidenciar la cruel invisibilidad y silencio que sufrieron los exiliados durante la dictadura franquista y los primeros años de la democracia. Por ello, Arquitectura desplazada se constituye como un monumento a la inversa –del que no se ha querido que exista ninguna señal o marca visible– y también como una entropía donde los restos de aquella casa utópica, que puso el arte en el centro, puedan transformarse en una potencia futura que promueva otra manera de habitar en este mundo.

"El inventario Iconoclasta de la Insurrección Chilena es un proyecto, una plataforma, un laboratorio de ejercicios y un archivo dinámico a partir de imágenes a monumentos intervenidos, modificados, derribados y levantados, entre octubre de 2019 a la fecha, en el territorio comprendido por el Estado de Chile. Todas las imágenes del Inventario han sido halladas en las redes sociales. El Inventario no conserva datos de autoría y propone reflexionar sobre la propiedad y la circulación de las imágenes como un bien común y colectivo. El Inventario es dinámico y sigue inventariando todos los días. El Inventario puede ser utilizado por todes. El Inventario defiende el derecho a inventariar, es decir, a resguardar nuestra memoria. El Inventario no tiene autoría."

THE FOLLOWING QUIET IS BROKEN BY CHEERING FROM THE CROWDS, THE BIRDS FLEEING TO THE SKY AND HUGE CLOUDS OF DUST WAFTING SLOWLY AWAY

La obra de Irina Novarese es un ensayo en formato audiovisual inspirado en la historia del sitio radioactivo NRTS–INL, el Laboratorio Nacional de Idaho (USA) ubicado cerca del desierto de Arco. Inaugurado en 1949, su misión originaria fue el desarrollo de la energía nuclear en los años inmediatamente posteriores a la segunda guerra mundial.
Construido sobre el rio Snake, única fuente de agua potable de la región, el INL ha ido contaminando ininterrumpidamente el curso hídrico, hasta convertir el sitio en uno de los lugares más contaminados del país, según el Superfund list de 1989. A través de una investigación de archivo y un trabajo de campo, Novarese recolecta artículos de diarios nacionales e internacionales, fotografías y fragmentos de videos que utiliza para construir una narración por momentos realística y por momentos ficcional sobre el territorio que circunda el laboratorio. Paralelamente Novarese desarrolla reflexiones sobre la historia de la investigación nuclear, el incremento de experimentaciones atómicas durante la guerra fría y la filosofía de la propaganda. Miedos personales y materiales de archivo integran el díptico audiovisual que ofrece al espectador la posibilidad de asociar libremente las distintas capas de información.

La llegada inconclusa es una obra de video en la que las voces de venezolanos en la diáspora evocan el viaje que el inglés James Mudie Spence realizó en febrero de 1871 y que registró en su diario The land of Bolivar: Or War, peace, and adventure in the Republic of Venezuela. El relato fragmentado fue entregado a investigadores, artistas visuales, fotógrafos y escritores, quienes desde diferentes partes del mundo grabaron la lectura del texto asignado en notas de voz por Whatsapp, Facebook y otras redes.
En un cruce entre pasado y presente, los videos reconstruyen aquel viaje a Venezuela que al tomar cuerpo gracias a las voces del sector cultural en el exilio se vuelve simbólicamente también una manera de retornar al país de origen. La relación con las artes, lejos de ser aleatoria, responde a un dato curioso: antes de su regreso a Inglaterra en 1872, Spence organizó La primera exposición anual de Bellas Artes Venezolanas, realizada en el Café el Ávila ubicado frente a la plaza Bolívar de Caracas. La riqueza de esta historia profundiza en el contraste entre un relato histórico que aborda un período en el que el país salía de la guerra civil y parecía abrirse hacia el futuro y la compleja situación actual.

La llegada inconclusa es parte de una serie de obras acerca de exploradores y artistas viajeros que llegaron a Venezuela entre los siglos XVIII y XIX y de cómo personajes como Alexander Von Humboldt, Ferdinand Bellermann, Camille Pissarro y Anton Goering contribuyeron significativamente a la construcción imaginaria del paisaje venezolano.

Lectores:

Nayarí Castillo, Jaime Gili, Lucía Pizzani, Antonio Briceño, Alexandra Kuhn, Ángela Bonadies, Fedosy Santaella, Juan Carlos Chirinos, Diana Rangel, Rubén D’Hers, Nestor Garcia, Cristian Guardia Jacinto, Jennina Guzmán, Susana Quintero, Maria Virginia Pineda, Arnaldo González, Ernesto Guevara, Ítalo Morales, Mariángeles Soto-Díaz, Max Provenzano, Elías Crespín, Alexander Apóstol, María Helena Rivero, Barbara Hertiman, Anónimo, Saúl Rivas, Iván Candeo, Julian Waldman, Pedro Tagliafico, Luis Enrique Pérez-Oramas, Lena Yau, Gabriela Gamboa, Miyö Van Stenis, Clemencia Labin, Katherine Chacón, Jose Luis Blancot, Rolando Schemidt, Esperanza Mayobre, Mary Martínez, Morela Cañas, María Carlota Pérez-Appelbaum, Silvia Benedetti y Leo Felipe Campos.

Museums Through Artists

El museo sigue siendo un lugar que certifica la obra, que establece y codifica su lugar dentro de la historia del arte; un sitio con poder para definir quiénes son aceptados y quiénes no. Algunos aceptan ser “elegidos” para formar parte de la colección, otros se lo cuestionan desde un punto de vista más sensible.
Museums Through Artists surge en el mes de febrero del 2020 a partir de una convocatoria abierta que realizó la curadora Maylin Pérez Parrado dirigida a artistas en Panamá con el objetivo de dialogar sobre los museos en el país y su relación con la comunidad artística. Al encuentro asistieron aproximadamente treinta artistas de distintas disciplinas y nacionalidades, residentes en Panamá. Debido a la relevancia del tema en el ámbito internacional, se decidió extender la convocatoria a artistas de otros países.
El presente proyecto tiene como objetivo reflexionar sobre el rol del museo a partir de la experiencia individual de cada artista participante mediante la creación de una obra de libre formato, técnica o estilo motivada por el museo como objeto de estudio y las conexiones emocionales que se derivan de esta relación A partir de la convocatoria, se recibieron obras en distintos formatos como video arte, fotografía, collage, animación digital y performance, entre otros.
La escasa comunicación entre los integrantes de la comunidad artística de la región y las dificultades para la difusión local e internacional de su trabajo dieron origen a esta plataforma virtual que propicia el conocimiento sobre las obras y la trayectoria de los artistas participantes.

Patio de la casa


Existe un vínculo fundamental entre la flora nativa de Sudamérica y las distintas culturas que habitaron y habitan este vasto territorio. Los árboles, en particular, forman parte integral de las cosmovisiones sudamericanas y son fuente de saberes culinarios y medicinales de enorme importancia práctica y simbólica. Sin embargo, en las casas de gobierno -los espacios de poder por antonomasia- los árboles autóctonos se encuentran despojados de esa particular sintonía con los humanos. Residen en los patios de estos imponentes palacios como elementos superfluos, reducidos a un espacio colonial-ornamental que desconoce su potencia.


Frente a este desenraizamiento simbólico, Hernán Pitto Bellocchio desarrolla una intervención arquitectónica que consiste en el emplazamiento de jardines antológicos. Para cada una de las trece casas de gobierno de América del Sur, propone una instalación natural para sus patios en la que proliferan diferentes especies nativas. Son espacios desbordantes de vegetación que se alejan de un paisajismo ascético para estimular el conocimiento y el respeto por la biodiversidad desde una convivencia radical entre especies que toma sitio en el centro mismo del poder. Cuestiona, de este modo, el carácter decorativo de la flora para reinscribir en la arquitectura nuevas relaciones entre entorno natural y entorno construido que desdibujan este límite. Los ecosistemas resultantes enfatizan la historia compartida entre especies dando cuenta del imbricamiento de nuestros futuros en peligro y de la urgencia de un cambio cultural.

Censo vecinal de gestos arqueológicos



Como vecina del paraje La Boca en Monje, la provincia argentina de Santa Fe, Virginia Sotti empezó a reparar en una situación tan habitual como singular de su pueblo: la existencia de restos arqueológicos de comunidades chaná que remueve el río y los modos en que les vecines se apropian de ellos y los preservan. Estos fragmentos de historia - piezas de cerámica que fueron torteros, sahumadores o vasijas- son atesorados por quienes los encuentran. Se conservan en bolsas de plástico, en cajones o se exhiben orgullosamente en aparadores de cocina o en la estantería del comedor. Alrededor de ellos, se construyen relatos e hipótesis que van dotando de sentido a las cerámicas náufragas. Es así como Virginia Sotti decide desarrollar un proyecto al que nombra Censo vecinal de gestos arqueológicos. Consiste en visitar a distintos vecines y preguntarles por sus maneras de coleccionar y por los saberes que desarrollan a partir de ello. La disciplina, dedicada a la reconstrucción de la historia a partir de los restos materiales de diferentes culturas, se aleja del ámbito académico. La investigación arqueológica aparece como una práctica cotidiana de les habitantes de este territorio que nace directamente de su relación con él, de sus tránsitos por esta espacialidad propia. De allí nace la noción de gesto, que es una manifestación corporal de un saber aprendido en el hacer de manera intuitiva y espontánea. Los gestos constituyen formas colectivas de conocimiento que se transmiten por la repetición entre contemporáneos y también entre generaciones, como un legado de modos de habitar el espacio.

Censar estos gestos es reconocer su potencia y construir un espacio para su difusión basado en una dimensión comunitaria que excede la lógica habitual de los museos, o de otros modos establecidos de institucionalidad oficial. Hace visible un repertorio -es decir, un valioso archivo de gestos- que hacen al conocimiento performático sobre la vida. Son investigaciones desde el cuerpo que van más allá de su presente inmediato para adentrarse, inclusive, en el territorio del pasado y en las formas en que éste inunda el cotidiano.

Fotografía: Ximena Pereyra


* Este proyecto contempla la Ley Nacional de Patrimonio y cuenta con el asesoramiento de la Red PEC (Patrimonio en Construcción), un colectivo horizontal de trabajadores culturales abocades a una construcción crítica y comunitaria de las memorias e identidades locales, de la cual forma parte la artista.


** El Censo vecinal de gestos arqueológicos cuenta con el apoyo del Fondo Nacional de las Artes y del Ministerio de Cultura de la Provincia de Santa Fe

Channel 01 se presenta como un canal audiovisual automático de noticias, basado en algoritmos de inteligencia artificial y material surgido de la propia red.

Channel 01 nos ofrece una crónica fragmentada de la hiperrealidad mediatizada, un relato fractal con todas sus múltiples variantes, todas ellas factibles, todas ellas creíbles. Channel 01 captura, reorganiza y proyecta una catarata de mundos posibles, de hechos alternativos, distópicos, oníricos, que resultan en un retrato incómodo, ya no de nuestra realidad, sino de nuestros miedos o deseos.

Channel 01 es el canal de noticias de la era de la posverdad, las fake news, el clickbait y los alternative facts. En un futuro próximo, serán los algoritmos los que comuniquen las noticias. El “pensamiento” maquínico no evalúa los hechos; si estos son reales o alternativos, si se trata de verdad o posverdad. Los medios hablarán, narrarán, discurrirán, sin evaluar criterios de veracidad sino ajustando el nivel de verosimilitud del mensaje para blindar el pacto ficcional con el receptor.

La señal nos presenta una pantalla dividida en una serie de ventanas dentro de las cuales se emite una secuencia de materiales audiovisuales y textuales: cámaras en vivo, sonidos y fotografías etiquetadas semánticamente, junto con mapas de Google de distintas ubicaciones del planeta (entre ellas la del propio espectador). Este material, organizado dentro de una espiral logarítmica, se mezcla en una secuencia automática que sigue un proceso de montaje algorítmico que se nutre en el método de edición dialéctica del cine ruso y de una a-gramática maquínica.

ERASE THE BORDERS The Crown Letter

Un trabajo de mapeo colaborativo que evoluciona a lo largo de la exposición inspirado en las palabras de Liliana Piñeiro "Borrar las fronteras".
Borrar no significa quitar, sino derribar los muros. Una reflexión colectiva sobre los muros geopolíticos, culturales, raciales. Cada artista que quiera participar podrá inventar su "mapa", su forma de interpretar este tema. Puede ser una obra (foto, dibujo, escultura, vídeo, escritura, etc.) que se publicará cada semana en The Crown Letter a partir del 28 de septiembre de 2021, justo antes de la apertura de la BIENALSUR, hasta el final de la bienal en el mes de diciembre. Durará 14 semanas. Para esta obra colectiva es preciso que los artistas pongan debajo de su obra:
Nombre, título de la obra - ERASE THE BORDERS. Una obra de arte colectiva para BIENALSUR 2021 (Argentina)

Participantes: Ivana Vollaro, Aurelia Mihai, Anne Dubos, Ruth Maclennan, Maricarmen Merino, Emma Woffenden, Catherine Radosa, Dettie Flynn, Liza Dimbleby, Manuela Morgaine y más por venir...

Manifiesto La Ciudad Hidroespacial
Cortesía MFAH-Museum of Fine Arts Huston



De acuerdo a sus impulsos y reacciones vitales, la humanidad se ha movido en despareja proporción respecto a su propio hábitat. La arquitectura engloba necesidades elementales muy disímiles y no es aconsejable permanecer oprimidos por la magnitud de su carga inerte.
Hasta ahora sólo utilizamos una mínima proporción de nuestras facultades mentales, adaptadas a módulos que de alguna manera derivan de la arquitectura llamada moderna o “funcional”. Es decir, el departamento o celdilla para habitar, que una sociedad nos impone con su economía compulsiva. Sin contar con la decidida repulsa de los arquitectos e ingenieros que no admiten que toda la nomenclatura en la construcción de edificios pueda, algún día, ser suplantada por otro lenguaje arquitectónico, marcadamente revolucionario, y que ello haga tambalear convicciones rígidas e ideas lógicas de la enseñanza académica, que ya tienden a derrumbarse.
Pero las estructuras sociales y los mecanismos de comportamiento –ruptura, contestación– son síntomas de un cambio hacia la desaparición del rol omnipotente del estado y su reemplazo por una administración eficiente.

En la revista “Arturo”, 1944, expresaba: “El hombre no ha de terminar en la Tierra ” y en el Manifiesto Madí de 1946 se afirmó que la arquitectura debería ser: “ambiente y formas desplazables en el espacio” y si bien estos conceptos estuvieron originados por una visión intuitiva, están marcados por una racionalidad inminente e implacable.
Mis diferentes etapas en las artes visuales nunca cambiaron de orientación y la propuesta de La Ciudad Hidroespacial es un continuo sin tregua. Aunque asumo mis propias contradicciones al crear hidroesculturas, relieves “hidrolumínicos” e hidrocinéticos para una arquitectura que estoy atacando desde sus bases. La premisa es liberar al ser humano de toda atadura, de todas las ataduras. Esta transformación adelantada por la ciencia y la tecnología, nos hace pensar que no es una audacia infiltrarse e investigar lo absoluto, a través de lo posible, a partir de una deliberada interacción imaginativa y en cadena. Una imaginación transindividual y sin metas prefijadas de antemano. De ahí que el primer proyecto o enunciado de una ciudad suspendida en el espacio, publicados en “Arturo” y el Manifiesto “Madí”, no fueron hipótesis o teorías de apoyo, sino más bien originados por una visión de un continuo y otra dimensión.
La aventura de la humanidad no se detiene ante lo imprevisible. Al contrario, vamos dirigidos hacia lo desconocido e inédito, y cuando un cambio se convierte en una necesidad, se acelera esta disposición.
Estar arraigados en la Tierra , o para ser exactos, en el planeta agua, aunque su atmósfera, su alimento y sus aguas estén contaminaos, asistir indefensos ante la persistente depredación geográfica y geológica, contemplar cómo el equilibrio ecológico es destruido lentamente, verificar el aumento constante de la población, son otros tantos incentivos para los cambios rotundos que anunciamos ya, como necesidad biológica.
Proponemos concretamente la construcción del hábitat humano, ocupando realmente el espacio a mil o mil quinientos metros de altura, en ciudades concebidas ah-hoc, con un previo sentimiento de coexistir y otro diferenciado “modus vivendi”.

La arquitectura ha dependido del suelo y las leyes gravídicas. Dichas leyes pueden ser utilizadas científicamente para que la vivienda hidroespacial pueda ser una realidad, es decir viable desde el punto de vista tecnológico. Intentar la construcción de algunas viviendas, como un ensayo previo para llegar paulatinamente a la “Ciudad Hidroespacial” propiamente dicha. La opinión de algunos astrofísicos e ingenieros espaciales coinciden en que tomando agua de las nubes y descomponiéndola por electrólisis, es posible utilizar el oxígeno para respirar y el hidrógeno introducido en una máquina de fisión nuclear proporcionaría energía más que suficiente. Energía capaz de mantener suspendido el hábitat incluido su desplazamiento, mientras otras opiniones se refieren a la posibilidad de cristalización del agua y derivarla hacia una polimerización que la cualifique energéticamente. Así pues, no se trata de vencer las leyes gravídicas sino crear la energía de sustentación. Por ello me dirijo a todos los científicos de la NASA para recabar sus opiniones.
El costo desde luego, es muy alto, pero con sólo detener la producción bélica del mundo por veinticuatro horas e invertir dichas sumas en este proyecto, su realización es posible. La arquitectura hidroespacial está condicionada para estar suspendida en el espacio indefinidamente.
La vivienda nómade hidroespacial deteriora el curso de la economía actual en base a la valoración del terreno y abre interrogantes sociológicos imprevisibles. Apunta asimismo a una apertura del arte, pues nuestra civilización entra en la etapa postindustrial. Se propone pues, un arte de todos y no un arte para todos. Al superar todo intermediarismo, el arte se integra tácitamente al hábitat, se disuelve en él y en la vida, es su presentación, su “modus vivendi”.
Los lugares creados con sentido de síntesis y vida comunitaria son su extensión. ¿Para qué, entonces, la pintura, la escultura, en definitiva el “objeto”, si todo ello ya está contenido en la vivienda ocupando el espacio, el recorrido interno de ese espacio, el volumen, el color, el movimiento?
Más de 4.000 millones de habitantes de la Tierra y este shock de futuro lo viven apenas 30.000 personas. No hay civilización por generación espontánea. Los Mayas, los Incas, la cultura China y de todo el Oriente, el arte gótico, el greco-latino del Mediterráneo, el Renacimiento, han tenido sus ciclos culturales y su parábola se ha cumplido. Nuestra civilización es la mejor porque la estamos viviendo, pero imaginemos por un instante el crash mundial si dejaran de fabricar automóviles; shock de un posible futuro inmediato.
El arte como “Canto de la Historia “, “Moneda de lo Absoluto”, “Aprehensión directa de la realidad”, “superestructura ideológica” o “trascendencia individual” son definiciones que serán rebasadas por los resplandores visionarios de un nuevo pensar y sentir, de una eclosión cultural irreversible, con acceso al infinito, y no solamente terráqueo.

Debemos reemplazar a las habitaciones que se han convertido en ritual arquitectónico y periférico: Living, comedor, dormitorio, baño, cocina, muebles, por serenas o intensas pero en todo diferenciadas, propuestas de lugares para vivir. Si, dentro de un espacio, pero ocupando el espacio-tiempo con todos sus atributos. Y no como una alteración de la aventura humana sino como una explicable necesidad que emite nuestra condición humana.
Probablemente aparecerán otros condicionamientos pero en la ciudad hidroespacial nos proponemos destruir la angustia y las enfermedades, revalorizar el amor, los recreos de la inteligencia, el humor, el esparcimiento lúdico, los deportes, los júbilos indefinidos, las posibilidades mentales hasta ahora no exploradas, la abolición de los límites geográficos y del pensamiento. ¿Idealismo utópico? En absoluto. Los que no creen en su factibilidad es porque siguen aferrados a la caverna, a las guerras y diluvios. Por lo tanto disolver el arte en la vivienda y en la vida misma es preanunciar síntesis e integración.
Los centros de poder y de decisión económica y política, lo más que pueden hacer es retardar ociosamente esta tendencia que transforma al hombre, a partir del momento en que su cuerpo y su mente se ocuparán de proyectos universales y será así más universo. Contará con nuevos lenguajes no solamente para comunicar un mensaje, sino la forma completa de un espíritu. Un lenguaje enriquecido por puras tensiones y nuevas presencias empapadas de poesía. Desde luego ser habitante hidroespacial tendrá al comienzo sus desventajas, hasta llegar al ejercicio continuo para desarrollar todas las posibilidades, condición humana, y no como un trabajo obligado. Finalmente la vida cotidiana no estará solamente centrada en la supuesta conquista del espacio, sino en la conquista de su tiempo, su activación, su levadura. El ser humano en definitiva no quiere morirse.
En la célula hidroespacial el hidrociudadano en su pluralidad inventa no solamente su arquitectura, nombra y elige sitios y lugares para vivir, que podrán o no acoplarse a miles de viviendas, plataformas y accesos suspendidos en el espacio.

Hidroespacializar, aterrizar, amerizar, alunizar, venusizar, tender posteriormente conexiones galácticas e interplanetarias atravesando los años luz, serán alternativas multiopcionales. Habrá lugares para tener ganas, para no merecer los trabajos del día y la noche, para alargar la vida y corregir la improvisación, para olvidar el olvido, para disolver el estupor del por qué y para qué y tantos otros lugares como nuestra inagotable imaginación amplifique y conciba.

Buenos Aires, 1971.